«A ogni tempo la sua arte, a ogni arte la sua libertà». La celebre citazione incisa sulla facciata del Palazzo della Secessione di Vienna accoglie il visitatore con la solennità di sempre. Sotto la cupola di foglie d’oro di Joseph Maria Olbrich, l’edificio risplende di un bianco candido che sembra respingere ogni contaminazione.
Eppure, fedele alla sua storica vocazione di rottura, l’istituzione opera oggi come una piattaforma reattiva, ospitando mostre temporanee simultanee in cui diverse voci del contemporaneo sono invitate a occupare e risignificare lo spazio, dentro e fuori.
Il percorso attuale si sviluppa proprio attraverso questa alternanza di sguardi. Bisogna avvicinarsi molto, infatti, per accorgersi di un’interferenza che altera la purezza del tempio modernista: sono le scritte dorate di Reba Maybury.
Per la sua mostra I Come in Peace, Maybury ha prelevato dei nomi da piattaforme online dove alcuni uomini recensiscono pubblicamente le proprie esperienze con le sex worker di Vienna. Eseguiti con lo stesso carattere tipografico Art Nouveau che già adorna l’edificio, questi dodici nomi si fondono al linguaggio architettonico della Secessione per instaurare un dialogo critico con l’istituzione stessa: il loro numero richiama deliberatamente i dodici “padri fondatori”. Maybury denuncia così l’eredità patriarcale di un’arte che, sin dai tempi di Klimt, ha spesso ridotto il corpo femminile a puro ornamento anonimo. Sostituendo i “maestri” con i nickname dei clienti contemporanei, l’artista sposta lo stigma dalla donna al consumatore, esponendo l’oggettivazione che si nasconde dietro la facciata della rispettabilità borghese.
Ma se all’esterno la sovversione è un sussurro che si nasconde tra i fregi, una volta varcata la soglia la quiete monumentale si frantuma. Scendendo le scale, il silenzio dell’istituzione viene sostituito dalla risata isterica di Marianna Simnett, che riecheggia in tutto lo spazio.
Con la mostra Circus, Simnett trasforma il candido edificio in tendone circense. Qui il corpo è il protagonista di una performance estrema. Il titolo evoca immediatamente la sua spettacolarizzazione: il circo come luogo del prodigio, del rischio e della visione pubblica.
Nella prima stanza dedicata all’artista, una gonna blu, appesa ad un braccio robotico, ruota vorticosamente nello spazio, mossa da un macchinario che segue il ritmo di una folle risata registrata durante una sessione di solletico forzato di quattro ore. È Catherine Wheel, opera di Simnett che mette in scena lo “spettacolo del corpo” proprio nel momento in cui esso si sottrae. In assenza dell’artista, infatti, la gonna diventa un simulacro antropomorfo che “recita” un dolore invisibile. Il voyeurismo dello spettatore viene punito: cerca il corpo, ma trova solo una macchina che replica lo spasmo. Lo spettacolo non è più intrattenimento, ma possessione meccanica che aggredisce, e intimorisce, chi guarda.
Poi s’incontra Fountain, un’installazione al neon che mostra una figura femminile nell’atto di urinare. Il gesto, oscillante tra provocazione e difesa, riprende un rito scaramantico del folklore croato. Citando la Fontana di Duchamp, Simnett ne ribalta il senso: dalla freddezza del readymade si passa alla verità cruda di un corpo che invade lo spazio e reclama la propria presenza, anticipando l’impatto della stanza che segue. Perché anche qui il corpo non è mai semplicemente rappresentato: è esposto come dispositivo, regolato nello spazio dell’installazione e sottoposto a una logica di visibilità che anticipa le forme di controllo tecnologico dell’opera successiva.
Il culmine di questa spettacolarizzazione del limite è infatti Faint with Light. Una parete monumentale di LED pulsa in sincronia con il respiro dell’artista mentre si induce uno svenimento per iperventilazione. La frequenza accelera fino al picco del collasso: un istante di buio visivo che Simnett descrive come un’esperienza quasi orgasmica. In questo loop, la tecnologia traduce il trauma in un segnale luminoso accecante. Simnett trasforma lo svenimento – visto da sempre come un segno di debolezza o un’immagine erotica – in una scelta consapevole e potente. Impossibile, qui, essere spettatori distaccati: la luce investe il fruitore e lo obbliga a chiedersi chi abbia davvero il controllo e quanto si sia complici di ciò che si sta guardando.
Le opere dell’artista richiamano infatti il Teatro della Crudeltà di Antonin Artaud: l’idea che l’arte drammatica non debba limitarsi a mostrare, ma debba diventare un urto fisico, capace di scuotere lo spettatore. Simnett usa il sovraccarico tecnologico, di suono e luce, proprio per rompere quel comodo distacco che si ha solitamente davanti a un’opera d’arte.
In questo modo, il corpo di Circus diventa un soggetto attivo, anzi, interattivo: è proprio attraverso la sua crisi – che sia lo svenimento o la risata isterica – che esso si riprende il centro della scena. Non siamo più davanti a un’immagine da guardare, ma a un’esperienza che ci colpisce direttamente, costringendoci a sentire la presenza fisica dell’artista invece di limitarci a studiarla da lontano.
Ciò che emerge da questo “circo” è il “diritto di cedere” che un umano rivendica, trasformando la propria fragilità nello spettacolo tecnologico più potente di tutti.