Ogni immagine è una scelta. Nella vita, come nella fotografia, percepiamo ciò che decidiamo di vedere. Già Rudolf Arnheim, in «Arte e percezione visiva» (1954), evidenziava il ruolo attivo dello spettatore nella decodifica delle immagini. E Nicholas Mirzoeff, in «How to See the World», analizzava il potere della cultura visuale nella contemporaneità.
Una consapevolezza che emerge con più forza nel 2026, nella mostra “FAKE!: Early Photo Collages and Photomontages” al Rijksmuseum di Amsterdam, in cui oltre cinquanta opere tracciano una genealogia del falso visivo. Perché la manipolazione fotografica non è un fenomeno digitale. È una pratica storica, nata ben prima dell’AI.
Tra il 1860 e il 1940, infatti, la fotografia ha vissuto una stagione di sperimentazione sofisticata in cui alterare la realtà era la norma, non l’eccezione. Artisti e fotografi esploravano i confini della camera oscura con ritagli, collage e tecniche ottiche, anticipando concetti che oggi chiamiamo “fake news” o “fotomontaggi politici”. Un esempio folgorante è la copertina del 1934 firmata da John Heartfield per «Arbeiter-Illustrierte-Zeitung»: in Mimikry, Joseph Goebbels maschera simbolicamente Hitler da Karl Marx. Un’immagine che non si limita a ritrarre. Costruisce una verità politica, spingendo lo spettatore a dubitare della superficie stessa delle cose.
Ma questa propensione alla manipolazione ha radici ancora più profonde, che risalgono alle barricate della Comune di Parigi del 1871. In questo contesto, Ernest Eugène Appert ricostruiva in studio episodi violenti per orientare l’opinione pubblica. Un lavoro che – pur non essendo fisicamente in mostra – ne costituisce l’ideale premessa storica.
Perché la fotografia è sempre stata uno “strumento di potere e narrazione”, come le avanguardie storiche, dal Dadaismo al Surrealismo, comunicavano ed esprimevano. E l’ “Exposition Internationale du Surréalisme” del 1938 a Parigi fu, in questo senso, un laboratorio di realtà alternative: ambienti e immagini non riflettevano il mondo, lo reinventavano, rendendo instabile il confine tra realtà e finzione.
Proprio come Jean Baudrillard confermava nella sua «Teoria dei simulacri». Il filosofo, infatti, sosteneva che le immagini evolvessero in quattro stadi: dal riflesso fedele della realtà, alla sua distorsione, fino a nascondere l’assenza di una realtà di riferimento, per diventare simulacri autonomi, privi di legame con qualsiasi origine reale. Questo quadro teorico interpreta la manipolazione visiva non come “falsificazione”, ma come processo culturale. È una modifica della nostra percezione del mondo. Di ciò che decidiamo di vedere o costruire visivamente – come confermano anche le sperimentazioni di László Moholy-Nagy in cui il montaggio visivo è usato per costruire “nuovi mondi”.
E se nel 2012 la mostra “Utopia/Dystopia” a Houston aveva evidenziato questa tensione tra costruzione e distruzione, oggi la rapidità del digitale – da Photoshop a Snapchat, fino al modello generativo più recente – ha semplicemente accelerato un processo già in atto.
Ma questa accelerazione ha cambiato la nostra postura critica. Esperti come Hany Farid sottolineano come i deepfake abbiano reso la manipolazione “istantanea e globale”, mentre il fumettista Mark Fiore osserva che oggi la fotografia ha perso la sua aura di “prova del reale”, essendo accolta quasi sempre con sospetto.
In questo clima, la mostra di Amsterdam è sì una rassegna storica, ma soprattutto un “saggio critico visivo”. Ci ricorda che non possiamo dare nulla per scontato. Ogni spettatore è chiamato a diventare un “detective” della realtà, capace di distinguere tra documento e costruzione, autentico e simulacro.
Perché se manipolare un’immagine è parte integrante della storia, il compito di discernere il vero dal falso spetta a noi. È un esercizio di consapevolezza che richiede allenamento, occhio critico e la volontà di guardare oltre la cornice di uno sguardo ormai saturo, ma forse mai davvero «pieno».